弗朗茨·舒伯特生于维也纳——一个最富有音乐天赋的城市之一。当时的维也纳崇拜着贝多芬，热爱着罗西尼，欢呼着帕格尼尼。舒伯特在同样醉心于艺术的朋友们的帮助下，通过歌曲和舞曲为自己赢得了名声。同时，他又希望通过更宏大的歌剧和交响曲来确立自己的成就。本书关注的正是：舒伯特是怎样在通俗与宏大这二者之间打到平衡的。

序幕：昨天的舒伯特
第一章 刻画的舒伯特：“献身艺术”
第二章 年轻的舒伯特：“少年早慧”
第三章 天才的舒伯特：“歌王”
第四章 通俗的舒伯特：“转折点”
第五章 黑暗的舒伯特：“长着黑色翅膀的悲伤、忧郁的恶灵”
第六章 可怜的舒伯特：“悲惨原现实”
第七章 最后的舒伯特：“谁能与贝多芬比肩”
第八章 不朽的舒伯特：“不可见的创作”
结束语：今日的舒伯特
研究书目
参考文献

1820年——这一年（在舒伯特一生中）是个转折点，他的作品在这一年第一次公开演出。

利奥波德·冯·索恩莱特纳，1857（SMF118页）



关于舒伯特的一个最长久的说法，就是说漠不关心的公众忽视了他。据说，只有忠诚的朋友才认识到了他的真正价值，积极支持他的艺术。舒伯特被说成一个不被认可的创作天才，他的真正成就，在他英年早逝之后很久才被发现。与很多传说一样，这种错误印象也的确记录了舒伯特不寻常一生中的某些真实情况。如果我们在当时的背景下看待他的创作活动和职业活动，他的名声的一些值得注意的特点，就显得更清楚了。他在世时，他的音乐难道真的被如此忽视吗？对他来说有哪些机会？他死的时候，他的名气究竟有多大？

舒伯特的实际处境比上面的传说可以说既好些，又坏些。公众的确很赏识他的大量作品，但即便在支持他的朋友中，也很少有人了解他的全部艺术成就。舒伯特是19世纪20年代作品在维也纳出版和演出最多的作曲家。乐评和广告常常说他是“受人欢迎的作曲家”，但使他受欢迎的那些作品，主要是地位不太高的歌曲，还有其他一些更无助于提高他的地位的体裁，比如舞曲、主调合唱曲、钢琴小品等。一般只有交响曲、歌剧、宗教音乐和室内乐，才能成就一个人的大名声，才会使他成为“伟大”作曲家。而他的这类作品，一直到后来才为人所知，而且即便如此，也不足以代表他实际创作的作品的广度。

即便像施鲍恩这样的密友也不完全了解，19世纪20年代维也纳所知道的舒伯特作品与舒伯特留下的惊人创作遗产之间，有多么大的差距。像普通大众一样，舒伯特的朋友也主要把他看成一位歌曲作曲家。施鲍恩在1829年的一封私信中，就大概承认了这一点：“尽管我对这位亲爱的逝者多年崇拜不已，但我仍觉得，他在器乐和教堂音乐的创作方面，是远远比不上莫扎特或海顿的，而在歌曲方面他却是无与伦比的……因此我认为，舒伯特的传记作者应该把他当作一个歌曲作曲家。”后来的多年中，舒伯特这位“歌王”就是被这样对待的，一直到他的大型器乐作品被发现为止。19世纪60年代，施鲍恩在更了解了舒伯特的音乐后，进行了重新估量：“在维也纳，人们对他的歌曲有一些认可，但他同样优美的器乐作品却遭到摈弃……几乎是在舒伯特死后40多年，也就是只有在现在，维也纳人才意识到自己在他身上能够拥有什么，又失去了什么。”（SMF30、355页）

在19世纪20年代，人人都清楚，小型作品同地位崇高的那些体裁相比，不管谱写得多么巧妙，地位总是不高。由音乐爱好者、妇女、业余人士培养（有时也创作的）的家庭音乐，几乎很难与更高级的体裁形式相比。舒伯特从来没有放弃过这些亲切的体裁，实际上，他的一部分成就，就在于提高了它们的地位，但是他在大型作品方面也是雄心勃勃的。舒伯特得到的最初评论中，有一篇是这样说的：“这位年轻的作曲家第一次尝试了更高级的体裁（一部歌剧）；他一直努力推陈出新，希望能在艺术上占有一席之地，因此他必定会尝试这些体裁的。”（SDB146页）这正是舒伯特的目标。在他死前不久写的一封著名的信中，向出版商索特（Schott）提到了“三部歌剧，一首弥撒曲，一部交响曲”，以便索特能了解“他对艺术最高境界的追求”。（SDB740页）朋友们在讨论他的大型作品时，也提到了舒伯特的“雄心”，以及“最高的艺术门类”。到舒伯特生命将尽时，评论家也发出了类似的声音。《维也纳艺术、文学、剧院和时尚报》说：“这位著名的歌曲和浪漫曲作曲家的伟大才能是多方面的，体现在各种音乐分支中——那些拥有真正的高贵艺术精神的人，大抵如此。”（SDB781页）

因此，要了解舒伯特的艺术生涯，我们必须明白，他怎样试图面对维也纳的音乐文化——这个文化在艺术上被贝多芬控制着，在剧院里被意大利歌剧（尤其是罗西尼的歌剧）控制着，在商业上则被舒伯特称之为“可怜的时髦玩意儿”（SDB375页）的作品控制着。我们必须研究舒伯特蒸蒸日上的名声，他同维也纳的音乐传统的对话，他的音乐得到的评价，我们也必须猜测他给自己勾勒的职业生涯图景。

舒伯特遭到冷遇的神话，又跟另一个神话交错在一起：说他是一位“自然的”作曲家，自发地进行创作，对从自己头脑中流溢出的、落到笔端的东西，几乎毫无控制。伏格尔似乎最应该对舒伯特的这种形象负责，尤其是因为他总爱说一个逸闻，说舒伯特认不出自己的作品。这个追闻的基本版本是这样的：舒伯特在伏格尔家里把一首歌一挥而就，然后把歌留在了那儿。歌曲的调式伏格尔觉得演奏起来不太方便，就把它变了调。舒伯特后来在伏格尔的钢琴上看到了重抄的歌谱，说：“不赖嘛，谁写的？”（SMF217页，参考101、146、226、296、362页）当然，伏格尔可能干脆误解了舒伯特的讽刺：当伏格尔把一首歌变调，或者进行装饰（他常常这样做），歌曲就不是舒伯特的了。

其他朋友也时常说起舒伯特的“天赋”才能，有人甚至把他的才能跟“催眠术”或“神视力”联系在一起，说他的才能出现在一种催眠般的状态中。常有人评论舒伯特的创作速度有多快。这样的灵感爆发，对小型作品最合适。一张纸片上可以写一首歌，但却无法写一部交响曲。这些观点，再加上说舒伯特在音乐理论方面受到的训练不足，使舒伯特似乎成了一个没想成为伟大作曲家的伟大作曲家。但我们知道，他虽然创作很快，但不少作品的构思时间却比较长。保留下来的大量草稿或初稿，有的是大型作品的，有的则是一些歌曲的草稿。可能还有更多的草稿没有保留下来。我们对舒伯特的工作方法也知之甚少。而且，舒伯特的很多作品是经过了仔细谋划的，有时甚至采用了惊人的技巧，比如回文对称、重复段落等。

如果舒伯特跟自己创作的神奇作品关系不大，那么我们也就不会指望他能对自己作品的命运有多么关心。实际上，在舒伯特的早年，是朋友们为他进行生意谈判。于是人们对舒伯特形成了一个这样的印象：他是一个害羞的、缺乏正规训练的天才，只写自己喜欢写的东西，别无其他动机。这种形象的最终结果，是舒伯特的事业道路被说成是走到哪算哪，没有计划，而且除了晚期作品外，其他作品不因创作年代的先后而有什么区别。但是，如果我们把舒伯特对作品的一些有意控制力还给他，那么我们就会发现，他采取的是有计划的战略。我们将看到，舒伯特在19世纪20年代早期，为了成功，为了在竞争激烈的音乐界占有一席之地而进行的斗争。他继续谱写无与伦比的歌曲，他在这方面的地位已经牢固。舞曲、主调合唱曲、钢琴小品也都得到了大量演出和出版，进一步提高了他作为“通俗”作曲家的地位。他还通过为演奏大师创作的作品以及宗教作品（在各种教堂中广泛演奏，有的还得到了出版）来为自己打牢基础。同时，他的注意力越来越转向别的方向——首先是罗西尼的歌剧世界，过了一段时间后，又转向了贝多芬统治的器乐领域。

舒伯特不再住在家里，不再教书，不再有任何固定收入，现在他成了一个没有固定职位或薪水的职业作曲家。他的雄心勃勃的新作品是为大众而写的，而不是为早期的家庭私人聚会、寄宿学校或私人乐队而写。像利奥波德·冯·索恩莱特纳指出的那样，尤其是1820年的事情，更是舒伯特职业生涯中的“转折点”。海顿曾经声明他的作品33号《弦乐五重奏》是“很新、很特别的方式”；莫扎特离开萨尔茨堡和自己的父亲，到维也纳城里去做自由独立的作曲家；贝多芬在自己的“英雄”阶段中期开始创作“英雄交响曲”，并说这是一条“新道路”。与这些前辈不同的是，舒伯特无论是文字上还是象征意义上，并没有发表大胆的宣言。但舒伯特的决心却与他们同样坚决，他的方向同样明确，只不过没有那样公开罢了。

要明了到他的这个方向和他的决心是不容易的，这不仅因为他的“天生音乐家”的形象，也因为舒伯特的很多音乐都被归在一起，不顾各自的创作情况，以及他在创作时的作曲成熟度。我们没能作一些重要的区分。当享有盛誉的莱比锡《大众音乐报》评论1824年的《A小调弦乐四重奏》（D804）时，称之为一个“不容小觑的长子”（SDB 333页）。评论家们常常会“纠正”这一看法．说舒伯特以前已经写过十多部四重奏了。但是，从很多重要方面来说，这部四重奏的确是个“长子”：他是舒伯特公开演出的第一部室内乐作品，也是在他在世时发表的第一部（也是唯一一部）四重奏。也就是说这是他承认并力图推销的第一部弦乐四重奏。

克里斯托弗·H.吉布斯：纽约州立大学布法罗分校的音乐副教授。他发表了大量关于舒伯特的作品，是《剑桥舒伯特伴读》的主编。