《中国几何形装饰》

本书作者从希腊人藕几里德把几何知识整理总结为演绎体系，写成《几何原本》之前，人们对于几何德模糊概念开始写起，既而沿着历史发展德轨迹叙述了几何形的存在形态、几何形装饰的构成形式、几何形的应用、几何形的美学意义，并且谈到几何形装饰的今天和明天。本书附有大量图片资料，使读者能够对照文字形象地理解。



《中国花鸟装饰》

面对中华民族六千多年的花鸟装饰史，面对极为丰富的装饰形式和思想内涵，今天，我们无论从继承祖国优秀的文化遗产的角度，还是从现代设计的角度加以研究与运用，都是非常必要的。在当今世界的设计领域，追求装饰艺术的视觉美感，追求时尚性和民族性的形式风格，已成为各国有识人士的努力目标。在我国设计艺术教育界和装饰艺术设计界也引起了重视，并取得可喜的成绩。本书从历史、形式原理和社会心理诸方面对中国花鸟装饰进行了梳理、归纳与总结，希望有助于有志之士的研究和理解。



《中国兽纹装饰》

作者从导游的角度出发，按照时间先后分类别选取了一部分兽纹装饰，有单纯的纹样，也有某些用兽纹做成的雕塑和工艺品，兽纹取广义，把龙纹等人心营构之象也包括在里面。作者选取的纹样具有代表性，并附有简短的文字说明。全书大致分三个部分，先谈兽纹装饰的起源，再谈兽纹装饰的种类，然后简述兽纹装饰的发展大脉。



《中国云纹装饰》

纵观中国云纹上下几千年的发展历史，其承传流变的关系和脉络是比较清晰的。随着时间的推移、政权的更迭、朝代的转换、风气的变化，每个历史时期的艺术创造及云纹样式，都有融入各自时代因素的不同面貌。本书作者在开篇介绍了中国云纹的产生和发展，其中包括原始旋纹与云纹的产生和云纹的历史演变；在第二章介绍了中国云纹的内涵与价值；第三章中介绍了中国历代云纹样式与审美特征。



《中国吉祥装饰》

在本书中，作者谈到中国吉祥装饰的形式受制于民众“禳灾”与“纳吉”的功利心理，亦即中国民众普遍采用文化的、精神的审美方式来满足他们强烈的功利需求，最终达到还原生命存在所具备的安全、幸福、自由、和谐的精神本质。作者通过四个章节来说明这一观点：中国吉祥装饰发展的历史源流、中国传统思维观念与吉祥装饰的审美创造、中国吉祥装饰的创作主题及其分类、中国吉祥装饰的造型特征与色彩观念。



《中国佛教装饰》

宽泛意义上的佛教装饰内容太广，并非区区小书所能涵盖。本书介绍的重点，主要放在那些比较典型的装饰造型及纯粹的装饰图案方面。如果说，那些表现神像和佛像故事题材的造型艺术更多的在于功能性目的，那么大量的、作为纯粹装饰目的纹样则体现了较大的审美性，从中表现出来的丰富形式足以揭示出佛教图案中所蕴涵着的审美意义。需要特别指出的是，运用于石窟寺庙之中的装饰并非全然是佛教的，其中又不少内容仅仅是作为装饰而存在，本身并无宗教与非宗教之分，因此这里所论及的佛教装饰也未必都具有佛教的特定含义，而是指被佛教活动所采用的装饰。



《中国神话装饰》

说到神话，名气最大的是希腊神话，它有系统，人物也有好与恶、奸与善的种种不同，演绎出来的故事就很精采。中国神话没有系统，都是零星记录，人物性格刻画也少复杂鲜明的个性，但这可能反倒含有它最早的形态因素也未可知。最为遗憾的是希腊神话所展现的人物内心世界那么丰富，曾经成为欧洲人文精神的一个历史来源；而中国神话中那些朴实、单纯、忠厚的精神素质对中国文化精神并未能成为一个历史发展的链环。中国传统价值观是从儒家治世思想中得出的，所以在接受传统“美德”的同时也接受着传统“权术”方式方法。但是反过来说，希腊神话之所以有系统也是经过有心人的整理加工，所以我写这本书，也是给自己设定整理加工中国神话的一个前期工作。希望书中出现的那些人物善良的本意能够让人们在欣赏艺术之美时得以理解和追慕。

第一章 概述

第一节 佛教与佛教装饰

第二节 佛教装饰的形态与手法



第二章 中国佛教装饰的兴起与演变

第一节 佛教的传入与全面兴起

第二节 初期的佛教装饰

第三节 南北朝时期的佛教装饰

第四节 隋唐——佛教装饰的民族化时代

第五节 佛教装饰的衰弱



第三章 佛教装饰的形式与内容

第一节 佛教建筑的结构与装饰

第二节 佛教装饰的主题



附图

后记

石窟寺建筑的结构与装饰西魏时期洞窟一角（敦煌莫高窟第285窟西南角）布满装饰的洞窟令人惊叹不已，说它是中国佛教装饰的博物馆是一点也不为过的。 佛教石窟寺的开凿最初虽源自印度，然而它在中国却获得了空前的发展，其持续时间之长、分布之广、数量之多是无可匹比的，甚至超过其发源地印度，成为世界上佛教石窟最发达的国家。中国最早的石窟是约开凿于公元三世纪以前的新疆克孜尔石窟和三仙洞石窟，早期的实物现已无存。保存至今比较完整的大型石窟可以甘肃敦煌的莫高窟为代表，其他驰名世界的主要石窟还有甘肃永靖的炳灵寺石窟、甘肃天水的麦积山石窟、山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟、河南巩县石窟、山西太原的天龙山石窟、河北的响堂山石窟、四川的大足石窟和云南的剑川石窟等。从装饰艺术角度看，成就最高、最具代表性的是敦煌莫高窟石窟和大同云冈石窟。限于篇幅，这里主要以这两处石窟为例，叙述石窟寺建筑与装饰形式的关系问题。

北魏时期人字披图案（敦煌莫高窟第431窟窟顶）人字披是早期石窟仿传统木构建筑形式开凿的，置于洞窟窟顶前部，在平行排列的椽档间所饰图案即所谓的人字披图案。图中均绘以菩萨持蓬，巧妙地适合于矩形框内，莲花丰满，菩萨清秀，风格突出。 石窟寺建筑的形制大抵是仿造我国传统建筑，并结合印度石窟寺建筑中的某些特点开凿的，对形制的探讨已超出了本书的范围，故此不详述。从石窟寺建筑装饰的角度而言，无外乎顶、壁、柱（包括塔柱）、门、明窗、地面等几个方面。另外，就是与佛像有关的特殊装饰部位，如背光、头光、莲花座等。 石窟寺顶部的装饰大致有三种主要的类型：人字披、平棋和藻井。人字披这种窟顶形式主要见于早期石窟中，唐代以后便消失了。其实这种形式不过是仿照中国传统建筑的样式而开凿的，在敦煌莫高窟的早期石窟中较常见。所谓“人字披”是指窟顶起脊成人字形斜坡，每坡均有平行排列的椽档，椽档与椽档间形成矩形空间，其中饰以各种装饰图案，即所谓的“人字披图案”。人字披一般置于石窟的前顶部，这种建筑样式在云冈石窟的浮雕壁饰中也时有所见。莫高窟的人字披装饰以花卉题材为主，常见的有忍冬花、莲花，并穿插有飞天、伎乐人物和孔雀、鹭鸶、猕猴等鸟兽内容，多为白地影绘，色彩比较简朴冷静，主要有青、绿、赭、黑、白等。平棋是天花的别称，略同于藻井，结构似方格状棋盘，是连续排列的方格形装饰。大都分布于中心柱的四周窟顶，每格内装饰大都采用四方套叠的结构，以莲花为中心，层层饰以忍冬花花边，岔角处的处理较为灵活和富于变化。常见的内容有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。平棋与藻井的形式区别，主要是前者可以有多个方格相排列，而后者只有一个。这种样式多见于南北朝时期的石窟之中，在敦煌、云冈、天龙山等石窟中均有此结构之装饰。云冈石窟的顶部大多刻作平棋，以支条分析成若干方格，而划分往往随石窟室形状而定，并不一律。 藻井是中国古代建筑中屋顶的一种结构和装饰。早在汉代即已有之，所谓“交木为井，饰以藻文”，木构建筑中之藻井以抹角叠木为结构，并彩绘藻文于木上。石窟寺的顶部也有仿传统木构建筑藻井者，多作覆斗形式，中心为方井，四面斜坡，似一倒置的斗形。石窟寺中的藻井一般用于主体部位的顶部，如主佛像或宝座的顶上，如伞如盖，给人以高远深邃的感觉，更增添了几分神秘肃穆的气氛。莫高窟的藻井装饰更是丰富多彩，多达四百余顶，绘制也十分精致，在装饰风格上则展示了不同时代的特征。早期的藻并装饰结构与平棋相似，作层层套叠的四斗式，方中套圆，中心置垂莲，层层边框多饰以连续的忍冬纹或其他花卉图案，岔角处饰以火焰、莲花、忍冬、飞天等适合纹，最外层往往作山形莲瓣状和幡状边饰。隋唐以后，藻井风格有了较大变化，打破了原来的四斗式结构，变得活泼自由富有生气，中心垂莲的四周留出较大空间，饰以流动的缠枝和卷草乃至成群的飞天，透露出勃勃生气。盛唐时期的藻井风格则趋格律化，追求富丽、丰满、谨严的装饰效果，中心多以宝相花为主体，或圆或方，周围装饰丰满圆润的卷草连续纹，外沿绘以流苏、响铃和垂慢等，整体雍容华贵，辉煌壮丽。晚唐以后，藻井的风格趋向简洁明快，已失去盛唐的豪华。以后的宋、西夏时期的藻井虽然在题材上有所创新，如以团龙纹来作为藻井的中心，绘制精细工整，但显得刻板匠气，生气全无。 西魏时期藻井图案（敦煌莫高窟第285窟窟顶）该藻井图案作华盖形式，四周饰以双层垂慢，是此以前的藻井中未曾出现过的新形式。北周时期藻井图案（敦煌莫高窟第296窟窟顶）藻井作华盖式，中部纹样题材与北魏时相类似；莲花、忍冬和飞天，在外部的层层边框中又分别饰以佛像、忍冬、花瓣和流苏，内容明显较以前丰富，结构也更为严谨，绘制也更加精细。隋代藻井图案（敦煌莫高窟第407窟窟顶）此为藻井的中部图案，在中心莲花内是著名的三兔纹样，周围布满飞天作快速疾飞状，其充满运动感的设计与中心旋转着的三兔恰好谐调一致，气氛热烈。壁面是石窟寺装饰中最重要的部分之一，它所占的空间面积最大，是营造气氛的主要区域。佛龛与壁饰是石窟寺壁面的两个要素。佛龛是凿于壁上的柜、阁状空间，用于供奉佛、菩萨造像。佛龛大小不一，大者可容纳十余尊造像，小的仅能置一尊造像。佛龛既是一个独立的单元，在壁面的整体意匠中，佛龛样式本身也成了一种装饰，因此，它也是佛教建筑的一个重要的组成部分。大多数佛龛龛门的上部作弓形冠状装饰，或绘或雕，我们称之谓龛楣，它也是佛龛中最具装饰意味的部分。在敦煌石窟中，尤其是早期和中前期（北朝至初唐）龛楣的形式多样，最典型的龛楣样式是中间尖突象征佛光的火焰纹样，好像一巨大的菩提树叶，在两端垂下处或作翻卷忍冬形，或作龙形，龛楣的下沿则饰以象征龙身的鳞纹。龛楣装饰多采用火焰、忍冬、卷草、缠枝藤蔓、莲花以及化生童子，并常穿插有伎乐童子、禽鸟等内容。其内容丰富，构图丰满，却多而不乱，满而不挤，给人以轻柔抒情的韵律感。例如敦煌257窟北魏时期的龛楣装饰，在翻转曼舞般的交枝忍冬纹饰间，化生伎乐童子或吹或弹或鼓，显现出一种理想的审美情致。258窟西魏的龛楣图案则表现出别一番情趣，满铺的丰硕流动的忍年叶底纹上，一对仙禽正躬身举尾作疾奔之态，活泼灵动，生机盎然。云冈石窟中的龛楣形式主要有四种：一种为中间突起的尖拱龛楣，与敦煌莫高窟相类似；第二种为圆弧形的半圆拱龛楣；此外，还有两种是以直折线为主的屋形拱龛楣和盝形龛楣，装饰的内容与敦煌石窟大致相仿，在龛楣两端还常常饰以反顾龙首或兽首和金翅鸟。另外，以连续排列的飞天作为龛楣装饰也别具特色，飞天姿态各异却排列有序，宛如一首首和谐悠扬的乐曲。佛龛以外的壁面上是各种内容和形式的壁饰，主要有彩绘和浮雕两种表现手法。从内容上看主要有两种：一是表现与佛教教义直接有关的内容，如佛本身故事、佛传故事和经变故事等；另一种主要是起装饰作用的各类边饰图案，此外还有表现供养人或作为补白的图案等。佛本身故事、佛传故事和经变故事之类的装饰壁画都带有情节性内容，因此在构图上有其特有的处理手法：有的独立成幅，有的则采取了连续故事性的或带有组画意味的布局形式。总之，这类主题的装饰形式是以表达主题内容为前提的，尽管它们也具有很强的装饰性，但毕竟与那些纯粹的装饰图案不同。就这一类主题性装饰画而言，大多也具有很高的艺术性，它们在构图上强调宾主、呼应、开合、虚实的有机处理；在表现手法上，彩绘以我国传统绘画中线描造型为基础，用富于表现力的线条将不同对象的轮廓、结构以至动态、表情都组织得生动而有韵律；在色彩上重“浓”、“艳”，金碧辉煌。浮雕的装饰画则是以两汉石刻画像为传统，结合印度石窟雕刻的某些特点，具有平面彩画所不具备的厚实和力度感。北魏时期龛楣图案（云冈石窟第6窟后室中心塔柱下层北龛）此为双层佛龛的龛楣装饰局部，雕刻极为华丽却井然有序，主要由飞天构成，并间以坐佛。西魏时期龛楣图案（敦煌莫高窟第285窟北壁东起第二龛上）龛楣的周边为连续的单叶忍冬纹，内部满铺的忍冬纹则由中间生出的藤蔓为结构，翻转自如，一对相向的孔雀立于莲花之上，与周围的忍冬纹浑然一体，色彩富丽强烈，是这一时期的装饰杰作之一。 边饰是石窟装饰中最具形式美的部分，也是数量最多、变化最丰富的部分。在壁面装饰中，边饰常被用于不同壁画内容之间，佛龛的龛楣与龛边等。当然，边饰在石窟寺中的运用还远不止于此，在壁画与窟顶的分界处，门楣、门框、明窗边框，莲座、藻井图案、圆光以及造像的服饰等也有大量的运用。其形式特点是连续性，即便是非二方连续排列的自由边饰，也给人以完整一体的连续印象。壁面上的边饰大都是采用横平竖直的形式，少则数米，多则数十米，将壁面划分成若干独立的区域，犹如给壁画加上了外框。中国古代佛教石窟寺的装饰往往十分重视边饰的意匠，因此不乏许多优秀的旷世之作。早期石窟寺的边饰以忍冬、莲花题材为主，并结合鸟兽（如鸽、孔雀、凤、虎、猫头鹰、猴等）、化佛等。从形式结构看，主要有散点二方连续、接圆式二方连续和S形连缀的带状二方连续几种。早期边饰的风格具有较多的外域特征，在云冈石窟的边饰中可以明显地看到这一点。中期以后的边饰，从内容到形式都趋向于中国化，如莫高窟中传世的最长的一条边是第427窟隋代时期的作品，该边饰置于窟顶，波形缠枝结构，变体忍冬和莲花自由和谐地交织在一起，一改早期规整严谨之风，飞舞流畅，另有化生童子颠倒布置于忍冬和莲花之中，丰富变化独具韵律之美的装饰风格，预示着一个崭新、繁盛的新时代的到来。莫高窟第121窟盛唐时期的边饰，则体现了中国石窟寺装饰全盛期的风貌，圆润丰腴的卷草犹如滚滚波涛，气势磅礴而不失优雅秀美风范，花与叶相互交融，难分彼此，甚至花间飞凤的尾部造型也与花叶无异，波状形的结构枝脉若隐若现，有骨有肉。地面是石窟寺建筑的一个组成部分，有些石窟寺的地面装饰也颇为讲究，譬如莫高窟的一些较大的石窟地面大都铺着地砖，砖面上都模印有匀称的装饰图案。地砖为方形，约30厘米见方，花纹多为四面均齐的结构，中央置莲花，四周出枝叶等装饰。满铺花纹地砖的洞窟给人以华丽神秘的感受。 北魏时期忍冬图案（云冈石窟第6窟后室南壁东侧边饰）纹饰为接圆式结构的二方连续，并以折线相贯通，具有刚柔并济的视觉感受。 总之，石窟寺的装饰与所有建筑装饰一样，装饰与建筑的结构紧密相连，装饰是建筑的一部分。建筑结构除实用功能外，也蕴含着装饰之美。因此，在我们进入佛教装饰艺术的鉴赏之前，先对佛教建筑与装饰之关系有一个大概的了解是十分必要的。

倪建林，男，1961年出生于江苏苏州。1982年毕业于南京艺术学院，现为南京师范大学美术学院副教授。主要著述有：《中国图案大系》原始社会卷、商周时代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷和清代卷，《中西图案比较》，《先秦工艺美术史》及论文20余篇。