本书目录：第一编文学活动论；第二编文学本质论；第三编文学作品论；第四编文学批评论；第五编文学发展论。

目录

导言

第一编 文学活动论

第一章 文学活动的发生

第一节 文学活动产生的主客观条件

第二节 原始文艺的特征与效用

第三节 析几种关于文学起源的理论

第二章 文学活动的特性

第一节 人的生命表现的对象化

第二节 “掌握”世界与肯定“自身”的统一

第三节 文学语言符号的创造功能

第三章 文学活动的系统

第一节 文学活动是一个动态系统

第二节 作品是其核心和中介环节

第三节 文学活动中的主客体关系

第二编 文学本质论

第四章 文学本质的构成

第一节 文学的审美意识形态本质

第二节 文学的审美特征的多维结构

第三节 文学区别其他艺术的特质

第五章 文学的人学特性

第一节 文学作为文化现象的人性表现

第二节 追求超越现实的理想品格

第三节 民族性与世界性交会的人类性

第六章 文学价值与功能

第一节 文学价值的层次性与动态性

第二节 文学的审美、认识、教育、娱乐功能

第三节 以审美为中介的功能系统的实现机制

第三编 文学作品论

第七章 作品构成与形态

第一节 艺术形象构成的基本形态

第二节 审美意蕴与艺术形式

第三节 作品类型与文体范式

第八章 文学创作的规律

第一节 创作活动的一般过程

第二节 创作主体的思维心理结构

第三节 创作个性与艺术风格

第九章 文学接受的规律

第一节 阅读——接受的主客观动力

第二节 接受主体的能动创造特性

第三节 阅读——接受过程的五个环节

第四编 文学批评论

第十章 文学批评的性质

第一节 文学批评的界定

第二节 批评以对文本的阐释为基点

第三节 批评的“创造”意义与主体素养

第十一章 文学批评模式与方法

第一节 批评的基本模式与价值标准

第二节 批评的科学主义与人文主义

第三节 美学的历史的批评方法

第十二章 文学批评的功能

第一节 批评的释义与评价功能

第二节 批评对多重价值的选择

第三节 社会主义文学批评的主导倾向

第五编 文学发展论

第十三章 文学发展的“合力

第一节 文学与人类心灵历程息息相关

第二节 恩格斯的“合力”论与文学发展规律

第十四章 文学自身变革演进的规律

第一节 文学推陈出新的特殊规律

第二节 文学流派、思潮嬗变与文学自身的发展

第十五章 社会主义文学的创新发展

第一节 我国新时期文学的革新与探索

第二节 构建具有崭新时代审美内涵的当代文学

第一章 文学活动的发生

长期以来，人们对文学活动的探讨，首先碰到的难题是：究

竟是什么原因推动了文学艺术的产生？这不仅因为文学的发生与

人类的历史密切相关，当人类对自身的发生还处于混沌认识的时

候，文学起源的问题也必然浸染着种种神秘的答案；而且，困难

还在于“刚刚踏入人类门槛的人，甚至那些已经在制造‘艺术

品’的原始人，不可能意识到人类有朝一日竟会去探索自身发展

的历史以及艺术发生的历史，因此他们应该为后人的探索有意识

地贮存起某种痕迹；而当人类一旦意识到需要去探索自身发展的

历史，其中包括艺术产生的最早历史时，绝大部分人类进化以及

艺术起源的证据都已永远泯灭。所以正像达尔文曾为人与猿之间

‘失去了中间环’（MissingLink）而苦恼一样，许多人也曾为原

始人的实用品生产与艺术品生产之间缺乏‘中间环’而苦恼”。①

事实正是如此，从古希腊神话关于文艺起始于“神赐说”，

到希腊哲人柏拉图提出“神启灵感说”，从亚里士多德提出文艺

起源于“摹仿说”，到以席勒为代表的“游戏说”的出现，无数

先哲和美学家们虽不断触及到了文艺发生的某些现象，甚至提出

了一些包含着真理颗粒的见解，终因受制于人类对自身发展的认

识的局限，而不能深入地揭示文学产生的奥秘。即使到了文艺复

兴时期，考古学家所涉足的领域，也还是极其有限的。虽然

1453年土耳其人侵占了君士坦丁堡，迫使大批希腊学者逃亡到

意大利和法兰西避难，无意中造成了一次伟大的“学术的复兴”，

如同恩格斯所说：“拜占庭灭亡时抢救出来的手稿，罗马废墟中

发掘出来的古典古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界

——希腊古代；在它的光学的形象面前，中世纪的幽灵消逝了”。

然而，那些以整理和解释手抄本而著称的“人文主义

者”，也囿于考古学的狭窄视野，而不知有史前时期和史前人的

存在。1721年，在当今莫桑比克发现了第一幅非洲岩画。那些

生动的动物形象引起了当时委内瑞拉的葡萄牙人的一个旅游团的

兴趣，并报告了里斯本皇家美术学院。由此带来了考古学的发

展。1752年，一支由E·A·弗雷德里克·比尤特尔率领的非洲探

险队，在非洲东海岸的鱼河（Thefishriver）西岸又发现了许多

岩画。这些岩画被认为是布须曼人的作品。接着，在1790年至

1791年间，又有一支远征队在格罗夫纳领导下，在非洲发现了

更多的布须曼人的岩画。但当时人们对这些岩画的古老性质仍缺

乏充分认识，以致认为是近代布须曼人的作品。尔后，随着大量

非洲雕塑作品（特别是木雕）的进一步发现，逐渐加深了人们对

非洲岩画的历史和艺术创造价值的认识。尽管如此，当时一些哲

学家和美学家仍然以希腊艺术为参照，切断了艺术与原始人早期

创造的必然联系，认为“艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不

仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西

断绝了关系，与惟有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的

时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一

切属于道德风尚的东西断绝了关系”②。上述谢林的观点所代表

的，是那些不屑从原始人的艺术遗迹中寻找艺术起源的观念，即

被后来的考古学家所批评的“贵族式”观念。