走兽百图

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我与《十九世纪中国风情画》

的情缘

十九世纪，这在中国美术史上是一个非同寻常的时段。随

着鸦片战争的炮响，几千年闭关的国门被迫打开，中华大地的

田头地角、街头巷尾每天传递着令人忧虑或令人窃喜的的传闻：

外国人租住上海了；洋教堂里又闹事了；清政府又赔钱了；街

上又有西洋镜了……，这个时候，国难当头的急迫感和一睹洋

货为快的新鲜感使国民再也按捺不住他们浮动的性情，他们没

有耐性去品尝自命清高的旧文人照老祖宗的腔调哼哼唧唧的无

病呻吟，他们渴望听见新闻，渴望看见新鲜的场面，渴望有一

本通俗的、图文并茂的画报让他们身临其境。

上海点石斋应运而生了。

受聘给点石斋画报作绘图新闻采访的就是本书的画家吴友

如（？—1893）。

作为中国上下五千年第一位用写实手法绘画从事采访的新

闻画家，吴友如近水楼台先得月，他有机会出入于朝廷上下、海

关内外和城乡之间，有机会识破朝政机关、结识洋人洋货、目

睹许许多多的奇人怪事、闻听许许多多的街巷传言。当然，更

重要的是，作为清朝末代的中国画家，他最先接触由洋人引进

的石版印刷和珂罗版印刷，并且在这些印刷品制作程序中领略

照相机写实还原的快感。这些所得，是当时其他中国画家可望

而不可及的。

中国文人画家自古师本民族前人之法，几乎任何一位画家

都要在先他几百年以上的时代里挑出一个名家来“师承”。师承

来，师承去，千年中国画离不开散点取景、平面造型。吴友如

继承传统，但他同时把学习的目光朝横的方位投向国外，接受

西方透视画法与光影造型手段。在吴友如画生活中人物、事件、

走兽、花鸟的那些画中，明显地可以见出他娴熟地运用透视原

理与光影立体描绘技法。历来的水纹是平行的波状线，他画的

水纹却是由密集的排线组成的光感素描；历来的走兽、花鸟是

在平面的轮廊里填笔墨，他画的走兽、花鸟却是从画面上凸现

出来的立体。《传教奇闻》中，建筑面近高远低，地面方砖近宽

远窄，人物群像近大远小……

中国文人画家自古玩的是高雅、飘逸、孤芳自赏，多数画

家将自身形象定位在“但愿身居幽谷里，赤心长与白云游”一

类的超凡脱俗的模式里，他们当了秀才骂秀才，苦求利禄而又

声称鄙薄利禄，梅、兰、竹、菊画了千百年，很少有人想到去

表现身边的老百姓关心的事件。吴友如深感于此，放下旧式文

人的架子，抛开传统笔墨的局限，用热心与才智去大量描绘现

实生活中的民俗风情和新闻事件。他以数以千计的画面去反映

周遭平民百姓关注的新鲜事物和自己的新鲜见闻：中国大上海，

女子以缝纫机做衣；美国旧金山，火车从树洞中通过；蒙古塞

外，沙掩羊群；金陵城里，汉印出土；八月二十三日渔舟遇劫；

粤东樵良登乡蛇潜树腹；南亚的食蚁兽身长四尺；英国的鹿狗

身细腿高……。这些题材不可以玩出旧文人的“萧疏幽淡”，只

能够反映人世间的百态千姿、贤愚冷暖。

中国画坛的山水画家、人物画家、花鸟画家历来各有所归，

门类之间往往互不涉猎，到了清末，画种归宿，更是泾渭分明，

文人圈子里甚至以触类旁通为画家之耻。偏偏吴友如无视种种

跻身名流的戒律，山水、人物、花鸟、走兽无所不及，无所不能，

八大山人的逸笔草草只作他故事里的背景，扬州八怪出名的成

功路径在他看来也无须亦步亦趋。他甚至以他全然入俗的绘画

心态与绝无仅有的绘画语言与他同时代的画界名流任熊、任薰、

任伯年和吴昌硕之流远远地拉开距离。从吴友如见多识广、博

闻强记的才能，从他驾驭大场面的卓越的构图能力，从他对各

种生活细节、对人物、禽兽动态和表情的生动刻画之本领，从

他熟练自如地融会中西技法的水平，不难见出吴友如是个机敏、

聪慧、通今博古的天才，倘若他想严守古法，玩一生寒山瘦石

或十八描，想见他不会不是佼佼者，那样，也许今天的《中国

绘画史》不致于视他为工匠之辈、甜俗之流而对他忽略不及。曾

国藩意欲荐他朝廷官职，他不受，却终其生于绘画之事，而且

以表现民俗风情为己任，显然，吴友如有他自己的追求。继点

石斋之后，吴友如又独绘飞影阁画报，加入时装仕女之类，这

使他的画题更趋“艳俗”入时。难怪鲁迅先生说，“《点石斋画

报》是吴友如的主笔，神仙人物，内外新闻，无所不画”，“这

画报的势力当时是很大的，流行各省，已成为希望了解‘时务’

——那时就如现在之所谓‘新学’———的人的耳目”，它“影

响到后来也实在利害”。

无独有偶，翻开西方现代艺术史，一些与吴友如同时代的

西方画家正加盟世界性的现实主义思潮。杜米埃（1810—1897）

关心的是巴黎生活中的一切小事，他的绘画完全根植于对现实

生活的观察，他向《漫画》和《喧哗》周刊提供近四千幅素描，

这使他一举成名；被称为现实主义之父的库尔贝（1819—1877）

寻求画面真实，主张用立体的绘画表面来“模拟普通日常生活

中伸手可得的那些平凡的东西”………。十九世纪西方现代艺

术大师们的主张和作法与吴友如的追求和尝试显然是相通的。

不管吴友如是否从洋人那里直接或间接地接触了西方现代艺术，

西方现实主义思潮肯定是影响了吴友如的。从吴友如画作的选

题，尤其许多有关洋人生活的画面中，不难看出他的选材角度、

画面内容和构图形式感有颇多的“杜米埃”味和“库尔贝”味。

当然，主要离不开中国清朝末期新旧交替的时代风味。

吴友如在画面中表现的那一种时有时无的立体空间感觉，

那几笔在树干明暗交界处由浅至深的皴擦或排线，在今天看来

也许算不得多大的创意，但是，在那个男人留长辫、女人着三

寸金莲、画家玩逸笔草草动不动“上溯沈周”的时代，这样的

尝试已经是怎样的离经叛道。尽管吴友如基于反映民俗真实的

理由在记录当时流行的古装人物典故图式的时候，少见有明暗

和透视新法，但他那不忌讳与民间画匠为伍的行为就够让当世

和后世许多的画家、理论家瞠目结舌的了。

吴友如宽泛的绘画题材和独到的绘画技法忠实于他广博的

生活空间和独到的生活体验，他的绘画形式和绘画风格与他所

从事的画报新闻和照相制版相协调，当这些作品变成出版物后，

这些作品作为出版物的独立价值使它们平添许多新意义。因此

我说，吴友如的这些画是平平常常的、真的大作，是中国最早

与世界艺术思潮合拍的现实主义作品，是中国画家一份去除了

迂腐之气的自由精神的财产，是一个江南人士无所顾忌地伸张

通俗与柔美的举世宣言，是一份科学切片式的民俗历史资料。

尽管今天看来，吴友如的作品受旧时代的局限，但是仍然应当

说，吴友如是中国新连环画形式的创始人，是中国传统绘画的

继承人和挑战者，是一个了不起的民俗画家，一个不该被美术

史忽视或轻视的里程碑。

1998年6月于长沙庄子湾书屋