片断：
你必须知道的技术知识（素描部分）
工具与使用
铅笔：
色调柔润，丰富。不同硬度的笔具有不同的色
调。一般来说画固有色浅、质地坚硬、光滑的物体宜
用偏硬的铅笔，反之使用偏软的铅笔。描绘一种固
有色时选用彼此相隔一个硬度的三支笔即可。偏硬
的用来画亮部，偏软的画暗部，中等的画中间色。铅
笔光滑柔软，运行速度快，力度对色调的影响显著，
便于修改，是画素描的最好工具。
炭笔：
色调深沉，硬度品种少，色调变化幅度较铅笔
小。坚硬粗糙，运行阻力较大，不便修改。适用于色
调对比强烈、层次概括的表现方法。在综合技法中
与其他工具并用可产生特殊效果。
木炭条：
质地脆软、疏松，色调柔润，可快速大面积作
画。适用于大色调的准备阶段，与其他工具并用可
产生特殊效果。
橡皮：
普通白橡皮可用于一般性修改画面，不易一次
擦拭干净，正因如此，可用于去除一部分色层。切削
稍薄后可用于画虚某些部位的线条。
塑料橡皮易彻底去除色层，擦拭边缘实，可用
于浅色部分的塑造，产生尖锐明朗的效果。切削稍
薄后可用于暗部轻括，以产生暗而虚的不透明效
果。
可塑橡皮的特点是可随意捏成任何形状，擦拭
边缘虚，可用于粘除一部分色层。
其他辅助工具：
手、纸、布都可用来擦拭、涂抹画面，产生虚而朦
胧的特殊效果。画深沉低调时可适当使用，但绝不
能滥用。明亮高调画面宜少用或不用这些辅助工具
和辅助手段。
握笔技巧
手、笔之间配合的基本原则是：画长线时手
握笔宜高，以侧握笔较灵活，以肩关节带动手臂
运笔。画中长线时以肘关节带动手腕运笔。画短
线时握笔宜低，以正握笔较灵活，由腕关节带动
手运笔。
手、笔、纸的配合要做到手明确控制笔位，画
同一感觉的线条时，笔位应保持不变。比如画正
握笔侧锋线时，笔的触纸面必须保证平贴，笔位
不稳则效果不稳定。同时，手的力度变化可带来
丰富的色调变化。当你感到得心应手时就能体会
到手感给你带来的乐趣。
侧握笔与正握笔的特点：
侧握笔是使用较普遍的方法，优点是活动范
围大，笔触轻松，极适于画直线。弱点是画曲线时
灵活性差，画短线时准确度差，在增强力度时笔
尖易折断。
正握笔的优势在当今已越来越被人们认识。
最大的优点是可大幅度增加力度，直、曲线均可
使用，灵活性强且极适宜描绘复杂细节。
综合技法
综合技法是指多工具多材料的混合技法，有
如下特点：
如先以炭笔画暗部色调，然后加用软铅笔，
中间层次以炭、铅笔混合使用，亮部使用硬铅笔，
该法可增加画面明暗色调变化的幅度，可有效解
决纯铅笔色调偏灰的问题。
如以木炭条画底层，炭笔画暗部结构，再以
铅笔为主完成，可同时体现木炭条的疏松、流畅，
炭笔的斑驳深沉及铅笔的轻快、柔润、细腻。该法
可增加画面质感及肌理的丰富变化。综合技法中
还可使用墨水、白粉甚至某些色彩材料。纸张也
可使用各种粗糙或光滑的纸面。综合技法既是一
种古老的技法，又是一种极具现代感的技法，有
待我们在实践中再认识，再发展。
石膏写生的特点
石膏像静止不动且固有色单一，造型已经过
艺术家的再创造。作为素描训练基础的石膏像写
生，由于以上特点，因此较容易为初学者掌握。石
膏像写生一般从几何体人手，逐步过渡到面像、头
像、胸像以至全身像。方法相应由易人难，从平面
形准入手，逐步过渡到结构分析、高调表达、中调
表达及全因素表达。能力培养目标也循着观察能
力、分析能力、深入塑造能力、空间整体把握能力
诸方面展开，逐步积累至综合表现能力的全面提
高。
石膏写生中的用光
光是呈现形体的必要条件，但不是形体的本
质。用光的优劣将决定形体本质呈现的完整与
否。过分分散的光源会破坏形体的完整性，过分强
烈的光源会削弱形体的丰富性，都不利于有效地
观察与表现。中等强度的侧顶光、前顶光，加上稍
弱的环境反射光，将有助于形体本质的呈现。
几何结构与解剖结构
自从塞尚提出自然物都可以还原成球形、圆
锥形和圆筒形这一理论，艺术家眼里的自然便具
有了一种双重身分，一是它本身所具有的天然形
态——解剖形态；另一是艺术家经过理性归纳后
的形态——几何形态。塞尚等后印象主义艺术家
已经意识到：艺术家不能满足于复制自然，而应保
有艺术家那一份独立观看世界的自由。相对于古
典主义的“再现”原理，塞尚无疑提出了一个革命
的口号。
现代素描教学中的“几何结构”一说即源于
此。
那么，在石膏像写生中如何运用这两种认知
方式呢？首先应该不满足于只看到天然形体，应该
学会用几何体来归纳天然形。比如：将《大卫》的头
发看成半球体，面颅部看成长方体，脖子看成圆柱
体，胸部看成契形体。这样，我们首先获得了最大
限度的对大形体结构的归纳与理解。在此基础上
便是进一步在大形体中归纳出中等形体，如将《大
卫》头发进一步归纳成几个中等大小的团块。
这一过程的意义在于培养我们“大处着眼，整
体观察”的意识。同时，加深对“体”、“面”及第三维
空间的认识，培养“着眼于三度”的空间意识。
第二种认知方式的转换，则是在上述基础上
逐步向解剖结构靠拢与深入。重在深入观察对象
的具体结构，甚至于“深究”对象的解剖结构。力求
做到结合解剖学知识透过表层看内在、透过肌肤
看骨胳。这一过程的意义在于培养我们深刻敏锐
的观察能力与深入的塑造、表达能力。
这两种认知方式非但不矛盾，而且互为补充，
使我们的形象思维具备两条敏锐的触角，一条伸
向对自然原形宏观的抽象理解，一条伸向对自然
原形微观的具象感受。
石膏写生中的“概括”问题
石膏像的造型不是生活的自然形，它已经过
雕塑家的概括处理。因此，我主张在写生过程中培
养归纳、概括的能力，而最后的结果则应尽量接近
对象的真实形体，而不是经我们“概括”过的其他
什么形体。也就是说，在作业过程中锻炼自己的概
括能力，而在结果中力求接近雕塑大师的造型，并
在此过程中细细品味大师概括造型的魅力。

你必须知道的技术知识（素描部分）

工具与使用

铅笔：

色调柔润，丰富。不同硬度的笔具有不同的色

调。一般来说画固有色浅、质地坚硬、光滑的物体宜

用偏硬的铅笔，反之使用偏软的铅笔。描绘一种固

有色时选用彼此相隔一个硬度的三支笔即可。偏硬

的用来画亮部，偏软的画暗部，中等的画中间色。铅

笔光滑柔软，运行速度快，力度对色调的影响显著，

便于修改，是画素描的最好工具。

炭笔：

色调深沉，硬度品种少，色调变化幅度较铅笔

小。坚硬粗糙，运行阻力较大，不便修改。适用于色

调对比强烈、层次概括的表现方法。在综合技法中

与其他工具并用可产生特殊效果。

木炭条：

质地脆软、疏松，色调柔润，可快速大面积作

画。适用于大色调的准备阶段，与其他工具并用可

产生特殊效果。

橡皮：

普通白橡皮可用于一般性修改画面，不易一次

擦拭干净，正因如此，可用于去除一部分色层。切削

稍薄后可用于画虚某些部位的线条。

塑料橡皮易彻底去除色层，擦拭边缘实，可用

于浅色部分的塑造，产生尖锐明朗的效果。切削稍

薄后可用于暗部轻括，以产生暗而虚的不透明效

果。

可塑橡皮的特点是可随意捏成任何形状，擦拭

边缘虚，可用于粘除一部分色层。

其他辅助工具：

手、纸、布都可用来擦拭、涂抹画面，产生虚而朦

胧的特殊效果。画深沉低调时可适当使用，但绝不

能滥用。明亮高调画面宜少用或不用这些辅助工具

和辅助手段。

握笔技巧

手、笔之间配合的基本原则是：画长线时手

握笔宜高，以侧握笔较灵活，以肩关节带动手臂

运笔。画中长线时以肘关节带动手腕运笔。画短

线时握笔宜低，以正握笔较灵活，由腕关节带动

手运笔。

手、笔、纸的配合要做到手明确控制笔位，画

同一感觉的线条时，笔位应保持不变。比如画正

握笔侧锋线时，笔的触纸面必须保证平贴，笔位

不稳则效果不稳定。同时，手的力度变化可带来

丰富的色调变化。当你感到得心应手时就能体会

到手感给你带来的乐趣。

侧握笔与正握笔的特点：

侧握笔是使用较普遍的方法，优点是活动范

围大，笔触轻松，极适于画直线。弱点是画曲线时

灵活性差，画短线时准确度差，在增强力度时笔

尖易折断。

正握笔的优势在当今已越来越被人们认识。

最大的优点是可大幅度增加力度，直、曲线均可

使用，灵活性强且极适宜描绘复杂细节。

综合技法

综合技法是指多工具多材料的混合技法，有

如下特点：

如先以炭笔画暗部色调，然后加用软铅笔，

中间层次以炭、铅笔混合使用，亮部使用硬铅笔，

该法可增加画面明暗色调变化的幅度，可有效解

决纯铅笔色调偏灰的问题。

如以木炭条画底层，炭笔画暗部结构，再以

铅笔为主完成，可同时体现木炭条的疏松、流畅，

炭笔的斑驳深沉及铅笔的轻快、柔润、细腻。该法

可增加画面质感及肌理的丰富变化。综合技法中

还可使用墨水、白粉甚至某些色彩材料。纸张也

可使用各种粗糙或光滑的纸面。综合技法既是一

种古老的技法，又是一种极具现代感的技法，有

待我们在实践中再认识，再发展。

石膏写生的特点

石膏像静止不动且固有色单一，造型已经过

艺术家的再创造。作为素描训练基础的石膏像写

生，由于以上特点，因此较容易为初学者掌握。石

膏像写生一般从几何体人手，逐步过渡到面像、头

像、胸像以至全身像。方法相应由易人难，从平面

形准入手，逐步过渡到结构分析、高调表达、中调

表达及全因素表达。能力培养目标也循着观察能

力、分析能力、深入塑造能力、空间整体把握能力

诸方面展开，逐步积累至综合表现能力的全面提

高。

石膏写生中的用光

光是呈现形体的必要条件，但不是形体的本

质。用光的优劣将决定形体本质呈现的完整与

否。过分分散的光源会破坏形体的完整性，过分强

烈的光源会削弱形体的丰富性，都不利于有效地

观察与表现。中等强度的侧顶光、前顶光，加上稍

弱的环境反射光，将有助于形体本质的呈现。

几何结构与解剖结构

自从塞尚提出自然物都可以还原成球形、圆

锥形和圆筒形这一理论，艺术家眼里的自然便具

有了一种双重身分，一是它本身所具有的天然形

态——解剖形态；另一是艺术家经过理性归纳后

的形态——几何形态。塞尚等后印象主义艺术家

已经意识到：艺术家不能满足于复制自然，而应保

有艺术家那一份独立观看世界的自由。相对于古

典主义的“再现”原理，塞尚无疑提出了一个革命

的口号。

现代素描教学中的“几何结构”一说即源于

此。

那么，在石膏像写生中如何运用这两种认知

方式呢？首先应该不满足于只看到天然形体，应该

学会用几何体来归纳天然形。比如：将《大卫》的头

发看成半球体，面颅部看成长方体，脖子看成圆柱

体，胸部看成契形体。这样，我们首先获得了最大

限度的对大形体结构的归纳与理解。在此基础上

便是进一步在大形体中归纳出中等形体，如将《大

卫》头发进一步归纳成几个中等大小的团块。

这一过程的意义在于培养我们“大处着眼，整

体观察”的意识。同时，加深对“体”、“面”及第三维

空间的认识，培养“着眼于三度”的空间意识。

第二种认知方式的转换，则是在上述基础上

逐步向解剖结构靠拢与深入。重在深入观察对象

的具体结构，甚至于“深究”对象的解剖结构。力求

做到结合解剖学知识透过表层看内在、透过肌肤

看骨胳。这一过程的意义在于培养我们深刻敏锐

的观察能力与深入的塑造、表达能力。

这两种认知方式非但不矛盾，而且互为补充，

使我们的形象思维具备两条敏锐的触角，一条伸

向对自然原形宏观的抽象理解，一条伸向对自然

原形微观的具象感受。

石膏写生中的“概括”问题

石膏像的造型不是生活的自然形，它已经过

雕塑家的概括处理。因此，我主张在写生过程中培

养归纳、概括的能力，而最后的结果则应尽量接近

对象的真实形体，而不是经我们“概括”过的其他

什么形体。也就是说，在作业过程中锻炼自己的概

括能力，而在结果中力求接近雕塑大师的造型，并

在此过程中细细品味大师概括造型的魅力。