这是一本关于中国山水画和油画风景画的论文集，主要课题有：20世纪油画风景画的中国特色研究，20世纪中国山水画的现代探索，现代中国山水画、油画风景画自然观的研讨，现代中国山水画、油画风景的语言探索。收录了著名画家吴冠中、张仃、戴士和、韦启美，著名批评家邵大箴、水天中、郎绍君、易英等人的文章。

吴冠中 邂逅江湖

——油画风景与中国山水画合影



张 仃 守住中国画的底线



邵大箴 在交流中探前进之路



万青力 环保意识与当代山水画及风景油画

——现代自然观与绘画中的自然界一题



刘曦林 两峰相会别有山

——20世纪西洋画对中国山水画的影响概说



张冬峰 中西绘画比较我之所见



贾方舟 中国山水画与西洋风景画比较



邓平祥 自然的第一性和感觉的第一性

——山水画和油画风景画自然观之散论



水天中 现代中国文化与现代中国风景画



王 林 我们何以能够谈论自然



林 木 30年代中西山水画、风景画专题研究的回顾与思考



殷双喜 物象·意象·心象

——风景画的创作方法



潘耀昌 试述近50年中国风景画的几个类型



高千惠 南土风景

——台湾当代风景艺术里的自然与风土人文



谭 天 论油画山水



洪惠镇 20世纪中国山水画的现代探索



郎绍君 20世纪的山水和彩墨风景



马洪增 山水画的回顾与展望



李 松 中国山水画意识的萌生、拓展与现代发展



卢辅圣 自然观的畸变

——20世纪中国山水画



周韶华 山水画与“道法自然”



何怀硕 中国之自然观与山水传统



朱锦鸾 20世纪中国山水画与自然：具象和抽象的探索



翟 墨 北派水墨山水的价值取向



程 征 西北山水画的开拓



牛克诚 山水布局：书法般的图式演绎



小 蝉 自由书写与山水画创作



赵力忠 双重标准下和“三国鼎立”中的当代中国画



李伟铭 中国画变革的语言资源

——本世纪初叶的一些证例考析…



李 超 开埠绘画中的发现

——中国早期风景油画艺术谈之一



钟 涵 让那山川的魂魄醒来



易 英 油画风景的现实困境与可能性



湛北新 谈谈风景写生



戴士和 大字眼与雕虫小技



石 炯 新疆风景画的三个特征



王鲁湘 学古知新为真知

——黄宾虹晚年变法简论



梅墨生 “沤灭全归海 花开正满枝”

——读林风眠山水五题



惠 蓝 刘海粟的自然观及其油画的融合形态



韦启美 读《沙坪新村》和《初夏》



袁宝林 山外有山

——贾又福山水画创作之现代性



陶咏白 64年前

——一场“中西山水画”研讨笔谈



李苏明 20世纪西方影响的国画

“洋笔墨”的影响



下面着重要讨论的，也是最有争议的一点是：“洋笔墨”对黄宾虹晚年变法有何影响？



立体派的抽象绘画对黄宾虹绘画中的抽象意识无疑是有影响的。这不仅在黄宾虹勾勒的大量草图、速写和册页小品画中，可以看到他如何用三角弧及抽象的点线构成山石树林房屋；也可以从他回忆在北平期间同来访的欧美人士讨论方圆、三角这些抽象图形何者最美的文章中读到。总而言之，正如第五节所讨论的那样，黄宾虹不仅自己的绘画特重抽象意识，而且把有无这种意识看作士夫画同匠作画的分界线。中国文人日夜浸淫寝馈于点横竖撇捺的方块汉字，理所当然地具有抽象意识和抽象能力，否则就称不上士夫文人。



黄宾虹的基本符号就是点、三角弧和S线。这是他从自然中概括和抽象出的“永恒的形”，用这三个“永恒的形”他可以画山人骨，可以法备气至，可以内出性灵而外亲风雅，可以挥写出书法的抽象意蕴。点线形的抽象审美意味是黄宾虹山水画的现代魅力之一。



直接把未经调配的原色点到画上去，并注意颜色的互补，这是印象派的基本技法，晚年黄宾虹常用之。他一反过去的涂色和染色，而像印象派一样点彩。只要看一看《红叶扁舟》、《钓台》②，我们就不会怀疑黄宾虹的“点彩”法的亲缘性了。他总是喜欢用中国画中的矿物质颜料如石青、石绿、朱砂、赭石来打点，而这种石质颜料是过去水墨画所忌讳的，即使浅绿山水中的赭石，用的也是相当浅的。用鲜亮的、覆盖性强的石质颜料在墨黑的深色背景上打点，是受印象派启发的“油画”式画法，同水墨着色以花青、藤黄和二色混合的绿加水晕染的方法是不一样的。这些色点，在黑色的背景下闪闪烁烁，发出一种矿物的幽光，既像夏夜山中的磷火，又像正午叶片翻动时的反光；既像天鹅绒上缀的云母，又像砂堆中发光的金粒；既是具象的，比如说理解为山中的草叶和苔藓；又是抽象的，它什么都不是，只是丰富层次的点，或起装饰作用的色斑。对这种由点染而致的装饰性色斑的美，黄宾虹把它同良渚出土的夏玉相媲。夏玉玉质并不清纯但五色斑驳，气息深古。他说：“近代良渚夏玉出土，五色斑驳。因悟北宋画中点染之法，一洗华亭派兼皴带染陋习，此道、威人之进步。不知识者以为然否？”道、成人推碑拓字，从而始悟金石的斑驳之美。这是一种抽象的美，使作品蒙上一层苍古气象，历史的厚重感油然而生。



为了使黑色更有层次，黄宾虹往往在笔墨将干之际，用最浓重的而且有一定厚度的宿墨（有时是浸泡软化了的墨膏）再打上些点子，他称此为“亮墨”：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为‘亮墨’。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮墨’。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。”②人之精神在睛，睛越黑，则精神越旺。中国画之精神在墨，“墨之鲜采，一片清光”③。墨黑到极处，则出现墨光和墨采，正如黄宾虹所说：“宿墨重厚处，正与青绿相同。”他认为在水墨之中，点上一些带有一定厚度的宿墨粗滓，只要不把它弄污浊了，则墨色“益显清华”。浙江的画之所以苍润，就在于善用宿墨④。

用矿物质颜料和宿墨点染一张水墨画，从而使水墨画呈现一定的厚度，呈现出斑驳的肌理感觉，这肯定是借鉴了油画和水粉画的经验，使水墨画往油画和水粉画的厚涩感觉上靠近了一些。傅雷曾写信告诉黄宾虹，劝他以后往石青、石绿里多搀些胶，因为收到的画打开以后，颜料哗哗往下掉，弄得满手皆是绿粉，而画上只存下些青绿色的印痕。可以想见，这些画刚完成时是种什么感觉！难怪黄宾虹说：“近习欧画者多喜之。”



也许印象派对黄宾虹的另一个重要影响是我们不愿承认的，那就是笔法。黄宾虹越到晚年，用笔越趋解放。他信奉不渝的中锋转笔“屋漏痕”和一波三折，尽管仍然是晚年用笔的基本型态，但像油画那样的短笔触却越来越多。他的“墨密厚重”的风格完全用长线不行，完全用点也不行，甚至把长线和圆点相结合也不行，这都容易堕入古人习气。笔法要前无古人。“以点为皴”是黄宾虹蜀游时的杰出发现和发明。本来，点在黄宾虹的“太极笔法”中就是线的胚胎，一样有锋、有腰、有根。“以点为皴”，既不同于钩勒，也不同于渲染，更不是皴擦和兼皴带染，它是积千万短笔，兼点兼皴，层层积染。这本是董源的笔法，北宋人多用之，但明以后的兼皴带染把这兼点兼皴的宋人笔法废了。现在黄宾虹把它拾了回来，正好与莫奈和梵·高的“洋笔法”相印证。这样，他晚年的画中便大量出现层层叠叠亦点亦皴的短笔触，那情景就像他题画中所说：“董思翁言：北苑画近观只见笔墨纵横，远望层层显豁，村庄日影，无不毕露。”①尤其在全画已完成后，黄宾虹用秃笔的笔根蘸着宿墨在某些部位一路扫将过去如《村居烟雨中》②、《西湖皋亭》③，这些浓墨的短笔触同物象已毫无关系，完全是一种感觉，一种精神，一种激情。这个时候的黄宾虹，已从印象派的冷静进人野兽派的狂热。梵·高和一些野兽派大师才有的冲动笔致竟然出现于一位90衰翁的笔下，除了震惊于生命的奇迹，我们还能说什么呢？可以说，正是这些兼点兼皴的短笔触，才使黄宾虹晚年的作品呈现出油画般的厚重结实，而且焕发出印象派的明朗和野兽派的热情！



90衰翁磅礴古今中外



把黄宾虹在中国绘画史上的地位比之为印象派在西洋绘画史上的地位，是相当允妥和贴切的。也许可以毫不夸张地说，一个黄宗虹囊括了差不多半个印象派：以物象的膝陇，他是莫奈；以形的抽象，他是塞尚；以点画的排叠，他是梵·高；以色墨的点染，他是修拉。正像印象派完成了西洋古典绘画传统的现代转化一样，中国山水画的古典传统的现代转化也是由黄宾虹完成的。



如果说40年代以前，黄宾虹画学的理论和实践，重点都放在传统的清理与钻研，意在建立自己的“太极笔法”体系；而40年代以后特别是40年代后期、50年代初，随着对传统分阶段学习的大功告竣，同国际汉学界人士的交往日密，尤其是同傅雷这位中西文化造诣都很深的学者订交，黄宾虹画学的理论和实践开始较多地关注西画。在与门生和友人（如朱砚因、傅雷、程啸天、陆丹林、苏乾英）的通信中，中西画法的异同及融合的可能性成了他们经常探讨的问题。印象派、立体派、野兽派更是黄宾虹同傅雷通信中经常谈及且饶有兴趣的。前面已引黄宾虹1948年致苏乾英信中论及印象派、抽象派及野兽派的一段话，下面再引傅雷分别于1943年和1954年写给黄宾虹的三封信，从中可以知道黄宾虹在其晚年打破中西绘画畛域，从印象派、立体派和野兽派的画法中开拓中国画的新途径和新境界的努力。



1943年10月13日傅雷致黄宾虹信中写道：“十月三日所寄20件中有以贾岛黄山温泉诗作题之一幅，设色纯用排比，与西欧印象派作法极肖，此诚为国画辟一新境界。愚意吾公能再用此法试作一二帧尤妙。”在这封信中，傅雷还谈到他寄给黄宾虹的论文《中国画论之美学检讨》：“拙著第三段所言色彩开拓一节，吾公已有极好实验（如贾岛黄山汤泉诗一幅所示），正是创新表现，且尊作于笔墨一端尤有突过前贤之处，即或大雅于拙著所言，理论上不以为然，实际工作确已昭示此等簇新途径。”



1954年4月28日，傅雷拜观黄宾虹寄给他的一批近作后，回书云：“尊画作风可称老当益壮。两屏条用笔甚健，婀娜如龙蛇飞舞，尤叹观止。惟小册纯用粗线不见物象，似近于欧西立体野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界？”

上书寄出后，傅雷似觉意犹未已，第二天又回一书，继续引申昨书的观感：“……立体野兽二派在外形上大似吾公近作，以言精神犹逊一筹，此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然象外之境。”



与黄宾虹交谊数十年的陈叔通老先生曾说：“论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，或已默韪余言。”



超越误会境遇



黄宾虹绝不是一个“不冒革新风险的延续型画家”。他的审美意识的超前几乎比中国山水画界早了半个世纪。他40年代后期和50年代早期的作品，中国山水画界要到80年代和90年代才能接受和理解，他不仅超越了那些仍然沉浸在明清传统中的保守型山水画家。甚至超越了50年代李可染、张仃开其先河的写生派山水画家。1954年李可染和张仃到杭州写生时曾去栖霞岭19号拜访黄宾虹。黄宾虹一边同他们谈着石涛、石谿。渐江、垢道人，一边随意地在纸上画着画。这次会见具有历史的象征性。两位肩负中国山水画革新重任的中年画家，完全不知道他们尊敬的老师已经超越了他们的起点和理想。李、张所领导的中国山水画革新运动的意识形态的背景是“君学”，故而他们“新山水画”的接合点是西方古典的写实主义——这是一个被黄宾虹超越了的接合点。但历史的误会就是，黄宾虹的这两位学生在当时的时代氛围中，没有认识到黄宾虹的革新方向，更不可能认识到黄宾虹革新方向的“民学”精神。李可染从黄宾虹那儿学到了许多新表现手法，张计从美学上看到了黄宾虹的“摩登”，但中国山水画应该向什么样的西画借鉴学习——这一师徒三人共同关注的问题，却成了一个典型的误会境遇。因此，当李可染、张灯所开创的当代写生山水画派成为新时代新文化的“显学”时，黄宾虹变得更难理解，更无法阅读。他本已不见容于北平的保守派，现在连兴起的新派也读不懂他了。于是，黄宾虹继续寂寞。华东行政委员会文化局授予他“人民艺术家”称号，一时间，“南黄北齐”成为画坛双壁，却一点也打破不了那种深不可测的寂寞。“北齐（白石）”的雅俗共赏在那个一切文化都要大众化的年代成为一个方向，而“南黄（宾虹）”那不可亵玩的高雅和精英品质，由于实在没有“君学”的利用价值以及根本无法“大众化”，只能打人冷宫。



写生的“新山水画”，很快被“君学”利用。甜、俗、靓、雅、净等“君学”审美趣味和在题材上的露骨的政治要求，甚至连李可染和张计这些真诚地想要为新时代绘新图的艺术家都瞠乎其后，成为被否定的对象。黄宾虹掉人更深的寂寞自不待言。



直到又一次打开国门。世纪前的印象派，世纪初的立体派、野兽派成为崭新的时髦，把年青一代弄得热血沸腾。老传统、新传统统统一边去。这时有人看见了寂寞数十年的黄宾虹。“新潮”美术的“民学”背景使人容易对黄宾虹产生同情。可是同情并不等于理解，于是误会仍在继续。年青而勇敢的批评家重新审视和评估历史，不无同情地给了黄宾虹应有的篇幅，试图把某一段历史区间让给他，但在给这个历史区间命名时，由于肤浅而导致的误读发生了：“不冒革新风险的延续型画家”。



现在，是超越误会境遇的时候了。