1980年9月我考入华东师大，半年后开始写诗，进而阅读了大量的中外诗歌和理论著作，同时我的诗歌创作也有效地激发了我对语言形式、表达形式和思维形式的高度敏感。渐渐地，我的心里形成了一种诗歌理想。这一诗歌理想未必是我自己有能力抵达的，但只要在阅读中偶然发现一首诗歌符合我心目中理想的诗歌，我的狂喜决不亚于自己写出它来。《汉语的奇迹》很好地体现了我的诗歌理想，这是我写作这部专著的真正动因，也是我向读者推荐的过硬理由。这部书中入选的每一首诗，都配得上这个书名。
本书所录的诗歌是在一种自觉的偏见之下选出的，即以完美的语言形式尤其是结构形式为唯一的取舍标准。这种相对于流俗的均衡态度来说似乎片面的选择标准，对某些自恃天才而无视形式的诗人显然是不利的。
本书所选的杰作有一个共同特点，就是语言的高度纯净和朴素，形式的高度单纯和洗练。这几乎也是一切艺术杰作的共同特征。诗与散文的首要区别就是形式。一首诗歌杰作具有唯一的、甚至是绝对的形式，这种唯一性和绝对性常常达到一字不能增、一字不能减、一字不能易的程度；而散文的形式不可能是唯一的。这就是我把摆脱先验格律约束的“自由诗”杰作称为“自律诗”的原因。
一首杰作的形式只接受自身的思维与表达需要的规范，就是自律。诗与散文的语言风格也有重大的不同，散文的语言美就是辞藻美，而诗的语言美必须摒弃一切美丽的辞藻，只用独创性的思维与表达形式赋予最普通(但极纯净)的日常词语前所未有的美。诗歌之美就是形式美，非此就不成其为诗；而散文却不必也不可能如此依赖形式美。从这个意义上说，根本没有也永远不会有缺乏形式规范的“自由诗”。所谓“自由诗”，是指它不再接受任何先验地存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束，它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范——这就是自律诗。
一首完成了的“自由诗”，如果成功，就是一首“自律诗”；如果失败，就不是诗，而是分行的、无标点的玩意儿。随便你叫它什么，叫快板书也可以，叫流行歌曲歌词也可以，叫朗诵诗也行，叫散文诗也行，总之不是诗。在诗歌这个语言峰顶上，没有苟且和妥协，永远只有生死立判——或者登上巅峰，或者坠入深渊。
诗歌与散文的语言区别，还可以从两汉大赋与唐宋名诗的区别中看出来。古代大赋堆砌美轮美奂的、常人不熟悉的众多辞藻，而唐宋名诗则使用小学生乃至半文盲也熟悉的日常词语。实际上写出杰作并不需要多少词汇量，只需要对语言的特殊敏感和独特手段——语言的炼金术。
在语言的纯净朴素和形式的单纯洗练这一点上，伟大的诗歌与伟大的哲学非常相似：每个伟大的哲学家都有一个单纯的世界观，他们使用统一的术语和单纯的命题来解说万事万物。伟大哲学家的术语和命题同样是对现成语言的全新创造，并同样赋予其独创性的形式。与文学中惯于堆砌辞藻的大赋相似，平庸的哲学家惯于用繁琐的众多术语和大量相互矛盾的命题来左右逢源地解说世界。诗歌与哲学的不同在于，哲学的基本形式是一次性完成的，哲学家余下的毕生工作是用这个“形式”即基本命题，去解说一切领域的一切事物——格律诗时代的诗人也使用一到两种先验的基本形式去讴歌一切领域的一切事物。而自律诗人的形式不是一次性完成的，每完成一首诗，他就必须与这个独创性形式永远告别。因此诗人的形式天才必须高于哲学家。在情感的强度和思想的深度基本相等的诸多同类作品中，最终得以流传后世的一定是形式的杰作。每一首杰作的传世都使人类精神财富的总量得到了增加，使人类的精神疆域得到了扩展。
一个诗人，就是一个不言而喻的语言大师。任何对形式的麻木和蔑视，都是缺乏艺术感受的表征。艺术的贫困，就是形式的贫困；而诗歌的贫困，就是语言形式的贫困。没有丰富的思想和伟大的激情，根本就不可能有不朽的形式；而一切思想与情感，只有仰赖独创的形式才能进入艺术神殿。
形式主义是艺术达到自觉以后的必然归宿。博尔赫斯说过，“每一代人都在一遍又一遍地书写同样的内容。”“人人心中有，个个笔下无”更是任何一个艺术门外汉也耳熟能详的老生常谈。“人人心中有”的，正是古今攸同的内容(即生存景观)；而“个个笔下无”的，正是独创性的完美形式。因此不能营造独创性形式的人，不可能有任何独创性思想。平庸的形式只能负载平庸的思想，艺术的独创就是形式的独创，艺术的完美就是形式的完美。艺术就是以形式决胜负的领域。
我愿意向因为我没有读到而遗漏其杰作的诗人们致歉，并希望在适当的时候把你们的杰作补入。诗人陈东东说：“现代新诗眼下正处在一个相当于《诗经》的时代。现代汉诗或许要等到一部或几部属于它自己的典籍出现以后才会真正确立和灿烂。”先生们，第一部典籍来了。第一部典籍在等待读者，而第二部典籍在等待作者。

上编 杰作和解读
一 漫画
相声专场
英国人
临睡前的一点忧思
二 版画
门
玻璃
纵火者
三 抽象画
你见过大海
各人
触电
巫
四 情画
接触
情人
你的手
独白
把你野性的风暴摔在我身上
你怎么下手
五 内心风景画
整个下午
插播午间新闻
黑色睡裙
幻想的走兽
目击者
六 历史壁画
东方美妇人
十头。死了十头
七 自画像
远方的朋友
纸人
下编 诗论和评论
……
后记

三、抽象画

你见过大海

韩东

你见过大海

你想象过

大海

你想象过大海

然后见到它

就是这样

你见过了大海

并想象过它

可你不是

一个水手

就是这样

你想象过大海

你见过大海

也许你还喜欢大海

顶多是这样

你见过大海

你也想象过大海

你不情愿

让海水给淹死

就是这样

人人都是这样

这首诗被广为传诵，是因为大多数读到这首诗的人都被其中的某种特质打动了。但这种特质究竟是什么却鲜有人道及，批评家们更无法解释为什么这首表达方式如此“简单”的诗却能打动读者，这或许是不少选本不选此诗的原因吧——顺便提一句，本书的选目往往被不少诗选排除在外。实际上，任何能够传之久远的文学作品必然是象征作品，哪怕是叙事、纪实作品，否则它就根本不能打动时空远隔、生存景观迥异的人们。形式批评的主要责任，就是指认出其中的象征主题——因为诗人决不会直接指称。

这首诗是一个典型的原型象征。“大海”就是生活，就是传统，就是社会，就是比个人强大的一切。这首诗的成功就在于它的表达方式，它描述了每个人与强大的“非我”之间的基本关系，也表达了诗人对强大的“非我”的基本态度。

在诗人看来（不是诗人理性分析的结果，而是诗人的再造直觉），每个人与某种先于个人、大于个人的外在力量之间都有三种基本关系。第一阶段：在“见到”即接触和深入了解对象之前，“想象它”。首先是想象对象本身，其次是想象自己与对象的关系。对于对象，有人想象它美好，有人想象它丑恶；对于自己与它的关系，有人想象自己比它强大，因此相信自己可以驾驭它，如同（幸运的）“水手”在“大海”之上；有人想象自己比它弱小，希望它能够包容自己，如同（淹死的）“水手”在“大海”之中——在诗人眼里，一个被社会接纳的人就是失去个性的人，这是这首诗引起读者共鸣的基本原因。

第二阶段：在“想象”之后，“见到它”；发现对象既不太美好，也不大丑恶；又发现自己不能完全驾驭它，它也不能完全接纳自己。第三阶段：在“见过”之后，评判它。每个人的评判当然不会相同。诗人的评判类似于《圣经·传道书》中的“阳光底下无新事”，认为世界千百年来“就是这样”。幸运的水手或许会喜欢“大海”，失败的水手仅仅是“不情愿让海水给淹死”——“人人都是这样”。

表达方式的纯粹化和简单化，都无损于诗的力量。恰恰相反，在无动于衷的表象下，诗人用词语的重重缠绵替代了情感的缠绵，用基本句型的反复索绕，替代了对生命的无限眷恋。短句子所传达的决绝语气，以及词句的重复所渲染的义无反顾的力量，表达出一种极富现代气质的人生态度——你可以不赞同诗人的判断及其人生态度，但你很难否认这首诗的表达方式极为独特。

全诗总共103个单位字节，但使用的字符只有37个，37个汉字中只有15个仅用一次。也就是说，有（10－15＝）88个字节是在重复（37－15＝）22个字符，每个字符平均使用4次。其中，“你”11次，“大海”9次，“过”8次，“想象”和“见”各5次；“你想象过大海”（第一阶段）、“你见过大海”（第二阶段）和“就是这样”（第三阶段）都略加变化地重复了5次。在总共25个诗行中，这三个基本句型占了16行，因为第二第三行只是一句：“你想象过／大海”——这是对这首诗的数学式、也许还有些煞风景的解读。

张远山，1963年生于上海，祖籍浙江绍兴。1980年考入华东师范大学中文系，开始废寝忘食的阅读，以读哲学书为主，其他文理经典为辅。自述“从1980年到1993年，14年间苦读不辍，不看电视、不读报纸、不闻文坛聒噪，惟以桥牌围棋略作调剂”。任语文教员11年。1995年离职开始哲学、文学等各种文体的自由写作。已出版300多万字作品。已出版著作：《寓言的密码》《人文动物园》《人类素描》《永远的风花雪月，永远的附庸风雅》《齐人物论》《故事的事故》《吊驴子文》《通天塔》《告别五千年》《独自打坐》《汉语的奇迹》。