本书所收各篇，系作者在全面研究中国古代绘画传统时结合特定的时间、地点、对象和条件，并针对今天的借鉴和弘扬需求而提出的成果。其核心，是围绕着中国画由“绘画性”的画家画转轨为“书法性”的文人画，由注重“画之本法”转轨为注重“画外功夫”，由强调共性“共名”的社会功能转轨为强调个性的“异名”的自我表现功能而展开的，体现了作者“实践美术史”的研究特点和方法。

绪言
1 《江山秋色图》卷与钱选的山水画派
2 “近世”与“古意”——赵孟頫研究
3 元代两画家考辨
王渊考辨
边鲁考辨
4 唐寅研究
5 徐渭与中国画史的隆、万之变
6 董其昌与传统画学的转捩
7 石涛“不似之似”说考量
8 “四王”艺术综论
9 “扬州八怪”批判
10 “海上画派”的由来

《江山秋色图》卷，绢本，大青绿设色，纵55.6厘米，横324厘米。此图无款印，曾藏明内府，据朱标题跋，谓洪武八年（1375）装裱此图时题名为“赵千里江山图”，并谓：“观斯画景，则有前合后仰，动静盘桓，盖为既秋之景，兼肃气带红叶黄花，壮千里之美景，其为画师者若赵千里安得而易耶？”清初归梁清标所有，后入乾隆内府贮重华宫，《石渠宝笈》定为“赵伯驹江山秋色图一卷”。今藏故宫博物院。至1981年，上海人民美术出版社出版的徐邦达编《中国绘画史图录》图84影印，定为宋人佚名之作，并认为：

全境山水，岭岫重复，丛林回环，中间散见楼观、屋宇，行人如蚁，备极精工。用笔尖细而不纤佻，设色浓丽而不庸俗。无款印。定是北宋高手佳作。旧明人题为南宋赵伯驹画。按伯驹画虽未见真本，但以其弟赵伯骕画《万松金阙图》和元·钱选、明·仇英几种仿赵山水画来作旁证，似乎形式有所不同。伯驹画大致应是工中带拙，介于画工与文人画之间的一种风格；此图则精细工丽，全属北宋院体，不能与之合流，故难从旧称。

后来《中国美术全集》等影印此图，均定为北宋画院高手之作，而把它从赵伯驹的名下划了出去。

对朱标和徐邦达先生两家之说，有若干问题需要加以辨正，并因徐先生提出以钱选仿赵山水画作为旁证赵伯驹画风的依据，又有必要对钱选的山水画派与唐、宋青绿山水画史的关系加以系统的讨论和梳理。至于明仇英的青绿山水，因时代相隔久远，不在本文的考辨范围。

首先，朱标称此图“盖为既秋之景，兼肃气带红叶黄花”，嗣后《石渠宝笈》干脆命名为《江山秋色图》并沿用至今，徐邦达《图录》已不能确指其秋景红叶黄花何在，但于此未加辨正。其实，这一“秋色”的画题是并不确的。此卷确有“肃气”，但并非“既秋之景”的物象描绘中所散发出来的，而是绢地泛黄变暗的自然包浆所致，为一般古代绢本书画所常见，即通常所说的“古色古香”，或称“旧气”。而此图的旧气，尤与经久不褪的青绿重色相映照，从面呈现出一种萧瑟的意味，颇近似于秋色的感觉；至于“红叶黄花”，则遍览全卷而不得，所见的倒是桃花（或梅花）与山茶间植，葱翠的松竹相掩映，一派春意盎然，江水染蓝靛色，正所谓“春来江水绿如蓝”，所以，应为春景无疑。以下便更名为《江山春色图》。

其次，徐邦达先生黎此图为“全境山水”，这是以此图“定是北宋高手佳作”而非南宋赵伯驹之作的一个伏笔，有必要稍作具体的分析。北宋山水多全境，南宋山水多边角，时代的分野判然，这是毫无疑问的。但有公例就有例外，如北宋赵令穰的《湖庄清夏图》卷，便已有边角的倾向，而南宋夏圭的《溪山清远图》卷、赵芾的《江山万里图》卷，更非全境山水莫属。所以，以全境、边角作为北宋、南宋的分野，只能是相对的而不能是绝对的。更有一批画家如李唐、包括赵伯驹等，由北宋初入南宋，并早在北宋时就已有相当的成就，则进入南宋以后，未必会一下子改变原有的习惯和作风，这同样是没有疑问的。

试来分析北宋的全境山水，大约有三种作风，一种是董源的江南画派，写江苏南京一带的风光，一种是李成的齐鲁画派，写山东、中原一带的风光，另一种是范宽的关陕画派，写终南、太华一带的风光。江苏南京和山东中原，平畴千里，极目无垠，所以反映在艺术表现上多为横向展开的平远之境；终南、太华为黄土高原，山势雄伟，无法作极目无垠的平远观照，所以在艺术表现上多为纵向铺陈的高远之境。因此，当时王选评李、范之画，以“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望之离座外”。……

徐建融，1949年生，上海人。1984年毕业于浙江美术学院研究生班，获硕士学位。现为上海大学美术学院教授、上海交通大学媒体与设计学院兼职教授。专攻美术史论、书画鉴定，著有《中国绘画》、《中国书法》、《书画鉴定与艺术市场》等，并担任国家重点项目《中国美术史》十二卷本(齐鲁书社,2000年)中宋代卷（上、下）主编、清代卷（上、下）副主编。复攻诗文，有《毗庐精舍集》；兼擅上水、花鸟，出版有《徐建融山水花鸟图册》等。