当此传统书法再度繁荣发展的时代，我们编辑出版了这套规模不算太大的丛书。我们的主观愿望并不在于给本已很热闹的书法百花园锦上添花，而是企望于能给广大书法爱好者以渴中送水———希望能对他们的书法知识的了解和书法艺术的学习有所帮助，不敢说一定达到指点迷津的效但是，或许可以起到入门引路的作用。与此同时，我们也希望能对书法艺术的研究者有所裨益———至少是提供一种视角和思考的价值。
众所周知，自20世纪80年代初的“书法热”以来，此起彼伏的书法活动和层出不穷的书法出版物实在令人目不暇接。显然，各种活动与出版物的立场、方法、水平、质量等等大不相同。对于有水平和选择能力的书法家、书学家而言，选择其佳者而参与而购买自不在话下，而对于一些初学者而言，则往往于鱼目混珠之中莫衷一是，难以择善。因此，试图邀请一些国内学有所长的中青年研究家分头撰写此丛书得以实施。本丛书一共八本，每本以一、二种书体为中轴，分别
述及该书体之产生、发展及变化的流变史，概略介绍该书体之名称与含义；其次，则对该书体之历史性名作予以评介与鉴析，或侧重艺术风格之分析，或侧重时代背景之剖白，或侧重视觉形式之阐述，或侧重审美内涵之挖掘，不求完满，但求实在，言之求简，论之求确；最后，奢望能高屋建瓴地从该书体的历史演变中定位于当代乃至当下的书法创作，结合具体的艺术实践予
以技法指导，不求琐细，力求精当，不尚空泛，力追平实。总而言之，这是一套融欣赏性与实用性、研究性与操作性、学术性与可读性于一体的丛书。它立足于学术化的普及性，又着眼于普及化的学术性。可以说，每位撰述者都抱有如上的意愿，也各自付出了相应的努力，达到了各自的著述效果。 显然，由于撰述者们的艺术观念、学术功力、审美立场、写作方法等方面的差异，各册之间自不免于水平与著述风格的差异。这种差异我以为并无不可，它正是每位作者自我风格的显现，同时也是自我观念与个体价值的一种完满自由的实现。这种差异恰好体现了研究对象与研究主体之间的巨大张力，我们必须尊重这一真实，我们也确实看到了真实基础上的自然圆融。八位作者的辛勤努力，八本著述的不同风格，为我们提供了来自不同心灵的感动与思考，我谬为主编之一，深为感动，深表感谢。如果只有不同，这套丛书或许难于统一而不成为一套丛书了。因此，在鼓励和尊重丛书作者的独立见解与表述方法的同时，我们同时也提出了体例一致的要求。可见，统一的体例又是本套丛书的一个粘合剂。这样，读者朋友或许能在松散的联合中感到丛书各册之间的一致性与联系性。
考虑到书法艺术的视觉特征，本丛书大量插图，目的不只在于著述者的阐述之便，更在于为读者朋友们提供较为集中的书法图片，增加信息量，满足必要的视觉需要。似乎可以说，这一体例安排本身，便是我们的编辑意图，而透过这一意图，也明示了我们的一点艺术研究观念。之所以未用彩图而是利用黑白图版，主要是考虑到读者朋友的当下消费水平才如此的。
独立去看，每本书的文字数量都在十万字左右，图版都在130幅至200余幅之间，这该算是“小书”了。但每位作者都很用力，并未因它是“小书”而轻视之。有的作者甚至花费了相当大的精力去修改文稿，去搜集图版，这不禁使我想到了著名画家李可染先生一再赞赏的“狮子搏象”精神。中国传统艺术讲究“小中见大”、“简中寓繁”——多么希望这套小书能实现这一
所有编辑出版者的共同愿望昔年国学大师刘师培著《中国中古文字史》仅以七、八万言终其篇，实在是以小见大、以简驭繁的佳作力构，无怪乎被鲁迅先生所推重，认为它“对于我们的研究有很大的帮助”。同样，周作人的《中国新文学的源流》以及鲁迅的《中国小说史略》皆数万言而已，然皆为经典著作而传世。我在这里提及这些，只是想说明一点：小书可以大作，要在言之有物、说之有理、述之有据可矣！

序言
绪论
上编 楷书产生发展演变的历史
一 汉魏晋楷书的萌芽与形成
二 南北朝碑志书法的成因
三 隋唐楷书的成熟
（一）隋代楷书对唐楷的贡献
（二）唐楷产生的人文社会背景及其在书法史上的地位
四 帖学大盛与复古之风：宋元楷书的基本特征
五 明清楷书的内在文化特质
六 现代楷书的基本状况及其趋势
中编 历代楷书精品鉴赏
一 魏晋
（一）钟 繇
（二）王羲之
（三）民间书法
二 南北朝与隋
（一）北碑
（二）南碑
（三）隋碑
（四）南北朝的写经
（五）智永
三 唐代
（一）初唐四家
（二）李 邕
（三）颜真卿的建树
（四）徐浩的位置
（五）柳公权的筋骨
（六）张 旭、杨凝式
（七）唐刻经、写经经典
（八）平民墓志精品
四 宋元
（一）宋徽宗的“瘦金体
（二）“宋四家”的楷书
（三）赵孟兆页、康里巙巙鲜于枢
（四）杨维桢、倪 瓒
五 明代
（一）沈度与“台阁体
（二）“吴中三家”之祝文
（三）王 宠
（四）董其昌、张瑞图
六 清代
（一）翁方纲、钱沣
（二）翁同和
（三）刘墉、邓石如、包世臣何绍基、赵之谦康有为
七 现代的楷书大家
（一）于右任
（二）谭延闿
（三）华世奎
（四）弘一法师
（五）沈尹默
（六）吴玉如
（七）沙孟海
（八）启 功
下编 楷书的技法分析与创作思路
主要参考书目
一 楷书基本构成及其基本特点
二 临帖与创作
三 物象联想与楷书的结体
四 平面造型与黑白分割
五 楷书的势与人的精神
六 平中求奇
七 小楷的经营
八 功夫在书外
后记

工匠如何雕凿造像及题记，由于史料的

缺乏，已不得而知，史书上也不会为这些身份

低微的人及其所从事的职业进行记载，但从碑

石书法上我们也可以领略其风采之一斑。1974

年昭陵文物管理所筹建昭陵碑林、搬迁孔颖达

碑时，发现碑座铆口两侧刻有字迹，右侧22字，

左侧18字，既有楷书又有行草书，排列杂乱无

章，纵横颠倒，字的大小也不一致。但有些字

的风格与碑文中的相同的文字十分相似，有一

些又与碑文中的书法截然两途。孔颖达是著名

经学家，李世民秦府18学士之一，碑的撰文者

是于志宁，书碑与刻碑人不可考。问题是在碑

座上刻有一些字迹说明了什么呢？研究认为，

这是刻工的大作，“是镌字和雕花饰的工匠们

在练习刀法，或者是磨刀以后试刀时率意而作

的。”④这些刻字不仅为我们描绘了工匠们刻

碑前的准备工作，也表明刻工对自己工作的尽

心。昭陵有40余碑，而留下刻工姓名者仅万宝

哲、辛胡师二人，多数都是留下精美的作品却

没有留下自己的名字。以此推测魏晋南北朝情

况应大体相似。

康有为对穷乡儿女造像给予极高的评价，

所谓“拙厚中皆有异态，亦紧密非常。”工匠

书法占据中国书法史上的重要地位，这是很少

见的。像康氏这样大张旗鼓地为民间书法大唱

赞歌，这在历史上也不为多数。法国文学社会

学家罗贝尔·埃斯卡皮曾说：“要确定一位作

家在社会中的地位，第一个须注意的问题，似

乎是了解他的出身。”⑤同样，我们也可以这

样说，在中国古代，书家的地位与其出身总是

无法分开的。一个书家的出身，往往决定其艺

术地位；一个书家的地位的确立，总是与其相

应的身份无法分开。即使他的艺术成就如何高

超，总是要受其社会地位的制约。因此，我们

一边惊叹于民间书法的绝妙，一边又为史书中

找不到应有的评价而迷惑。我们不得不承认，

书法作为一门高雅的艺术，被掌握在上层的文

人手中，即便是下层贫民有以书法闻名于世者，

那也是他们的身份地位有了根本的改变之后，

真正地位低微者，他们与书法有关，也都是以

实用的角度从事书法实践——为生计而从事书

法，因而在实用过程中产生的书法美，也是不

自觉的。但广大的平民从事书法实践，形成了

一道我们无法回避的风景线，形成了一个客观

的社会存在，对当时的书法也产生了影响。首

先，正是这些平民以自己的劳动向人们展示了

自己的智慧和艺术水平；同时，无论是什么样

的书家所写的碑文一旦经过刊刻立刻就融进了

刊刻者的作用。我们现在所看到的碑刻实际上

大都经过了工匠的艺术再创作。曹魏的《王基

碑》，当时只刻了一半就埋在土中，另一半还

是未刻的红笔字迹。高昌墓砖中有很多这样的

例子。从中我们可以看出未刻字迹与已刻字迹

确实有一些不同。有些碑面书丹经过刀刻已经

失真，有些北碑，稚拙而有童趣，实由刻手刀

法不熟，信手刻成。如北魏《汾州刺史元彬墓

志》，就十分突出地表现了刻工在其中的作用。

有些字的笔画纤弱，有些字的笔画又显得拙重，

这明显地可以看出不是书碑者的用笔问题，而

是刻工用刀的轻重，某一笔画用刀的次数不同

所致。同样，在这方墓志中我们还看到，刻工

的用刀在很多地方都不到位，甚至有些笔画较

多的字，因看不清而随意刻出，这种程度不同

的对原作所作的修改表现了民间审美的纯朴、

稚拙、厚重的原始情味。这种审美观的形成，

与平民与大自然相处，总希望以强劲的力量与

大自然抗衡有密切关系。因而我们永远不能忽

略这些工匠在其中的作用。不过，平民艺术来

自于社会的需要，如果没有社会上佛教的广泛

流行，没有一个广泛的信仰佛教的阶层出现，

也就没有造像工匠的出现，更谈不上造像书法

艺术。

但是遗憾的是，留下大量石刻艺术的工

匠却没能留下他们的名字。曾毅公《石刻考工

录》中所录历代刻工1800人，录魏晋南北朝的

刻工寥寥数人，如孙吴、朱□（九江巧工）天玺

元年（276）刻《天发神谶碑》，殷政（刻工）、何

赫（刻工）天玺元年（276）同刻《禅国山碑》。梁

丹阳房贤明于普通三年（522）十一月八日刻

《始兴忠武王萧憺碑》。北魏苏□（定州巨鹿石

匠），太和十二年（488）七月一日刻《澄城宕昌

公晖福寺碑》， 武阿仁（河南郡口阳县石师）永

平二年正月三十日凿《石门颂》，东魏曹和（石

匠）天平三年（536）正月朔刻《王方略须弥塔记》，

穆英清（石笔）、刘同和、赵义林，武定五年

（547）四月八日同刻《并州乐平郡石艾县邑仪

王法现廿四人造像》。制作造像的工匠属百工，

其身份地位是十分低微的。甚至于晋时还用法

律的形式加以规定，如《晋书》卷46《李重传》

载李重上奏云：“八年己巳诏书申明律令，诸

士卒百工以上所服乘皆不得违制，若一县一岁

之中有违犯者三家，洛阳县十家以上，官长免。”

身份地位低微，当不会受到很多的教育，难免

在刻石中暴露出文化涵养与书法水平的欠缺。

如北朝造像记中有一些书法相当粗糙者，虽然

在今天我们以拙重质朴的眼光看这些作品无一

不表现出特有的艺术情味，但在当时，这样的

作品决不是为人们所欣赏的。如在一些造像记

中，字的排列杂乱，刻工只作简单的刻划，许

多笔画甚至一刀带过，粗细悬殊，甚觉草率，

有的字中的笔画甚至漏刻。这样的作品有的暴

露出刻工书法水平不够，也有的文化素质不高。

如刻工在操刀时，有误读墨迹现象，或者是刻

工应付塞责。《宋景妃造像记》中，北魏孝昌

年号中竟漏刻“昌”字。《祉和寺造像记》中，

“勒”字竟漏刻左边部首的一横一竖⑥，其用

心之不专可想而知。在造像记的制作已经商品

化的时代，出现这种情况并不奇怪，而造像主

本人亦有对其制作的工拙并没有明确的讲究

者。

由上面大体的论述我们可以发现，在楷

书的形成过程当中，像钟繇、王羲之这样的士

大夫在其中起到了十分重要的作用。而在北朝

时期作为楷书的特殊形态，魏碑的形成与成熟

与广大的工匠的创造密不可分，两个阶层对于

中国书法的发展都起到了重要的作用。到了隋

唐，楷书就在这个基础上达到成熟，形成一种

新的书体。

梅墨生，又名觉予、觉公。1960年7月生于河北。现为中国书法家协会会员，中华美学学会会员，中华诗词学会会员，任教于中央美术学院中国画系。习艺多年，有缘问业于宣道平、李天马、李可染等先生。兼事书法、绘画创作与艺术史论研究。作品曾获首届全国电视书法大赛一等奖、中意杯龙年国际书法篆刻大赛书法金奖等。书学论文曾获全国第四届书学研讨会三等奖、中

国青年书论家协会书谱奖等。传记收入多部辞典。编著出版有：《现代书法家批评》《中国书法全集·何绍基卷》《书法图式研究》《精神的逍遥——梅墨生美术论评集》《中国人的悠闲》

《梅墨生书法集》《梅墨生画集》等。

赵海明，字子谦，祖籍黑龙江省呼兰县，1962年9月出生于每南省海口市。现为中国书法家协会会员，中国翰墨文化促进会书法创作委员会副主任，北京印社社员，北京图书馆出版社副社长、副研究馆员。其书法篆刻作品入选（国家级）：第三、四届全国书法展，第三届全国中青年书法篆刻展，第一、二届全国篆刻艺术展。荣获北京地区篆刻大奖赛一等奖。出版著作有：《石刻叙录·法帖》《赵海明印选》《印章边款艺术》《颜楷书法入门》等。

王元军 1965年生，山东莱西人。1998年毕业于北京师范大学历史系，获历史学博士学位。主要从事历史学、书法学的研究。书学论文曾入选全国第四届书学讨论会，出版专著《唐人书法与文化》（台北东大图书公司1995年），《文人作伪》（华文出版社1997年）等，在大陆、港台、海外发表书学论文30余篇。现任职于中华书局期刊编辑室。

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